Extraído de "Los Recursos Combinatorios" del libro: "El Grafismo Funcional" de Joan Costa
El proceso humano de integración de los
estímulos que recibe del entorno —entre ellos, los mensajes bi-media
(imagen-texto)— puede ser observado analíticamente, como en cámara lenta, en
tres estadios:
1. El estadio de la sensación implica
que el ojo es atacado por unos sensa lumínicos, en nuestro caso un sensum
lumínico-cromático: la sensación del Color.
2.
El estadio siguiente es el de la percepción (el ojo es un radar) y el
reconocimiento de la Forma (el ojo tiene memoria). Una «forma» es una
estructura en el espacio —que a la vez que lo define, lo ocupa— una estructura
que se debe aislar, separar de su contexto para hacerla inteligible (cosa que
generalmente se hace inconsciente e instantáneamente). La estructura de la
forma —cuando ésta no es tan sencilla como la de una esfera, un huevo o un
cubo— implica cierta cantidad de complejidad. Por tanto, el hecho de focalizar
y extraer mentalmente una forma de su contexto, y el de discernirla
(suprimiendo la posible ambigüedad), es un acto del individuo; un acto más
complejo que el de la sensación, de la cual, de hecho, no puede decirse que sea
un acto del individuo, sino una acción externa, por encima de él.
La sensación impregna el espíritu: Va de fuera a dentro.
La percepción va de dentro a fuera: Hay una participación activa del sujeto.
Reconocer una forma quiere decir,
indistintamente:
a) Percibirla directamente en el entorno
espacio-temporal al cual llamamos «la realidad»;
b) Percibirla representada en una imagen, que es un fragmento congelado sobre el
papel-soporte —y que también forma parte de lo real, aunque la ficción propia
de las imágenes parece oponerlas a «la realidad»—.
3.
El tercer estadio es el de la integración (el ojo es un aparato integrador) y supone la
comprehensión —comprender y aprehender al mismo tiempo— de una información o de
un mensaje. Si la «sensación» es el efecto del color, y puede llamarse
«percepción» a la estructura formal de una imagen, luego el estadio de la
«integración» es un «desciframiento», y puede ejemplificarse por la lectura
secuencial de un texto y la extracción, el desciframiento de su significado. En
este proceso que comporta los tres estadios mencionados, hay una progresión de
la complejidad y, también, de la participación activa del individuo.
Así observamos que en el primer estadio la
sensación óptica recibe una «información» inmediata; la sensación es ella misma
instantaneidad, como el disparo del «flash» del fotógrafo.
En el segundo estadio se inicia la
intervención de la atención por parte del individuo. La atención tiene diversos
grados de intensidad, y se puede hablar de atención distraída, atención pasiva,
atención interesada, atención activa: la exploración de la imagen o la lectura
de un texto.
En el tercer estadio se reconoce, además de
la atención, cierto esfuerzo intelectual para comprender y asimilar.
Este triple proceso comporta, por tanto, la
colaboración progresiva del sujeto a partir de la sensación recibida. Esta
participación creciente implica un esfuerzo de atención, un esfuerzo
intelectual y una inversión de tiempo. La inversión temporal es más
considerable en el tercer estadio (la lentitud que requiere el desciframiento
semántico de un texto) que en el segundo (percepción de una imagen), y es
prácticamente nula en el primero (sensación cromática).
Así pues hay una
correlación absoluta entre:
1.
El estímulo:
Colores, imágenes, figuras, textos.
2.
El nivel sensorial implicado: la sensación, la percepción, la atención,
la integración.
3. La cantidad de tiempo
necesario para captar, o para aprehender los diferentes estímulos-mensajes (que
varían desde captar un color a leer un libro).
4. La
información
que cada estímulo-mensaje vehicula (impresiones psicológicas, valores estéticos,
contenidos semánticos, conocimientos).
El mensaje imagen-texto reúne y combina los
elementos gráficos en una unidad «gestáltica» que es el mensaje. A
continuación, me referiré a uno solo de estos elementos, el menos conocido
incluso por muchos que lo utilizan: el Color.
LAS FUNCIONES Y VARIABLES DEL COLOR EN EL DISEÑO
En este semantograma se muestran las tres
funciones del Color y sus variables.
La primera función de REALISMO (decreciente) se vincula con la representación del mundo que llamamos
«la realidad»: es la actitud extravertida del individuo hacia su entorno
espacio-temporal y objetual.
La segunda es la función CANSMÁTICA que remueve cierto «inconsciente» en los individuos mediante la
proyección de los colores en el psiquismo. De esta propiedad se han construido
unos códigos «simbólicos» pertenecientes a ciertas castas, corporaciones e
instituciones y que son sostenidos por la tradición.
La tercera es la función UTILITARIA que incluye los diferentes códigos cromáticos artificiales. Su origen se
encuentra en la heráldica —que hereda el lenguaje simbólico, el cual a su vez
proviene del psicológico—. Otra variable está determinada por la normalización
funcional del uso señalético, el cual pasa de la señalización del espacio a un
cometido similar en el mensaje gráfico bidimensional. La última variable no es
una codificación, sino una abstracción, que consiste en el paso de la norma a
lo arbitrario y a la imaginación creativa
LAS APORTACIONES DEL COLOR A LA COMUNICACIÓN VISUAL
Este ensayo pretende estudiar las diferentes
capacidades expresivas del Color y caracterizarlas de manera que sean
perfectamente identificables y, por tanto, utilizables en la práctica por
diseñadores, maquetistas, ilustradores, coloristas, fotógrafos y visualistas.
No obstante esto, «el lenguaje de los
colores», es decir, sus funciones y variables, es tan rico y complejo que
imposibilita fijarlo en una clasificación; al mismo tiempo que es difícil,
siempre es peligroso intentar delimitar con demasiada rigidez cada una de las
categorías funcionales que definiremos a continuación. El Color y su
fenomenología constituyen un mundo de sutilezas aún poco conocido.
Sin embargo, es necesario hacer algunas
consideraciones conceptuales antes de seguir adelante. En primer lugar, el
color dentro del mundo que nos rodea, es sustancia lumínica y, ciertamente, no
está parcelado o separado de las cosas, sino que es percibido simultánea e
indiscriminadamente de la forma, ya que todo lo que nos rodea «tiene color». En
segundo lugar, aquello que nos autoriza decididamente a «categorizar» los
colores surge de una actitud pragmática del visualista, toda vez que diseñar
comporta utilizar colores y, por tanto, aplicar intenciones comunicativas. Estos
usos e intenciones no siempre están relacionados con «la realidad de los
colores en la percepción del mundo visible», sino con una voluntad estética.
(Es necesario comprender la diferencia que hay entre la percepción del mundo y
la percepción icónica).
Esto significa que el color, ahora, ya no
está considerado como una sustancia lumínica, sino como materia. El Color así
considerado es un elemento de la plástica y la gráfica, en el mismo sentido que
lo son las Formas, las Imágenes y el Texto. En definitiva, elementos todos
ellos que serán objeto de combinatorias y manipulaciones expresivas, que es la
función propia del diseñador.
Dicho esto, es necesario que examinemos el
esquema. En él mostramos las funciones y variables del color. Este esquema
arbóreo tiene tres grandes ramas que se abrirán en diferentes ramificaciones:
1. EL COLOR DENOTATIVO
Vinculado al mundo de la representación de lo real. Sus variaciones van
de más icónico o realista a más saturado, y de más sobre saturado a más
fantasioso.
2. EL COLOR CONNOTATIVO
Que evoca el mundo de los valores psicológicos, de la sensación sobre el
espíritu. Sus variables son la psicología y la simbólica.
3. EL COLOR
ESQUEMÁTICO
Que es el campo de los códigos de la funcionalidad, y también de lo
arbitrario y lo espontáneo. Lo he clasificado en las variables: emblemática,
señalética.
Aquello que
determina la lógica de esta clasificación de los colores es, de hecho sus
aptitudes principales: representación o realismo, emotividad o carisma,
funcionalidad y codificación.
1. EL COLOR DENOTATIVO
El
Mundo de la Representación
Cuando el color es
utilizado en su capacidad de representación figurativa, esto es
incorporado a las imágenes realistas de la fotografía o la ilustración, se está
tratando el color como atributo natural de las cosas: el Color como atributo de
la Forma realista.
En las tres
gradaciones de esta primera categoría del color -icónico, saturado y fantasioso- se reconoce siempre la iconocidad de la Forma. Esta es su arquitectura
figurativa. Si en el primer grado el color es (o pretende ser) realista, en el
segundo exaltado y en el tercero ya no hay ni fidelidad ni exageración: hay
modificación, alteración cromática, pero no la alteración de la forma
subyacente.
1.a. EL COLOR ICÓNICO
La expresividad
cromática ejerce aquí una función de aceleración identificadora, que
corresponde al hecho empírico de que «cada cosa tiene su color» y por medio de
este se pueden identificar mejor: la vegetación es verde, el cielo es azul, los
labios son rosados.
El color es un
elemento esencial en la imagen realista (aunque curiosamente, la historia de la
imagen técnica con la fotografía, el cine, la televisión y la imprenta,
empezaron sin color y uno tiene el sentimiento que el olor es un progreso
técnico, es decir un artificio que le ha sido añadido después. La forma
incolora aporta poca información en el desciframiento inmediato de las imágenes
imitativas, porque imitativas, porque produce ambigüedad. Por ejemplo, si obtenemos
una fotografía en blanco y negro de diferentes objetos esféricos de tamaño
similar y contraste parecido (frutas, pelotas, bolas, etc.), veremos que se le
exige a un espectador corriente, un cierto tiempo y esfuerzo intelectual para
«leer» estos objetos en imagen. La adición de su color natural acentúa el
efecto de realidad: hace las figuras más fácilmente identificables y aumenta la
inteligibilidad global de la imagen. Así, el color ejerce una función de
realismo que se superpone a la forma de las cosas: una naranja es más real
reproducida en color naranja.
En otro nivel, vinculado asimismo a la representación,
situaremos la escala de iconocidad cromática correspondiente a la función hiperrealista del color. Ya no
se trata solamente de contribuir a la identificación de lo representado (primer
estadío de la percepción), ni a la inteligibilidad de las imágenes. En este
nivel, el color se hace más detallista y más preciso, y en combinación con la
textura microscópica de las cosas representadas (y no sólo con su forma) o
reforzado por la acuidad del objetivo fotográfico opera una sensualización de la imagen. La
superficie aterciopelada de un melocotón, el poro de la piel y el vello a
contraluz, las gotas heladas deslizándose sobre el cristal helado de una copa,
son efectos de realidad puestos en primer plano expresivo con el refuerzo del
color “tal como es”, está dotada de fuerza sugestiva que apela a los diferentes registros de la
sensación óptica y a una cierta tactilidad, emerge entonces la fascinación en
la contemplación de las imágenes.
1.b. EL COLOR SATURADO
Una segunda variable del color denotativo o realista
es el color saturado. Se trata de un cromatismo exaltado de la realidad, más
brillante y por eso más pregnante. Los colores son ahora más densos, más puros,
más luminosos y contrastados en la imagen que en realidad. Ello obedece a la
necesidad creada por la fuerte de las imágenes que nos asedian, donde la
exageración de los colores, artificializándolos, forma parte del triunfo de las
imágenes con espectáculo visual en nuestro entorno cotidiano.
El cine, la fotografía, la ilustración, la televisión,
los carteles, los embalajes, etc., ofrecen una imagen cromática exaltada y
alterada del mundo, como si esta euforia fuera una parte esencial de la
“fotogenia”. Los ilustradores, fotógrafos y compaginadores recurren a este
artificio porque el mundo es más atractivo en colores brillantes. El color fiel
y sus sutilezas apenas interesa; como los paladares saturados buscan fuertes
contrastes, los ojos buscan un cromatismo exaltante donde la imagen supera en
incitación a la misma realidad.
A partir de este nivel de la denotación cromática
saturada, se va estableciendo en la conciencia del espectador, la idea “lo que
es real” –reproducción icónica- y la idea de lo que ha sido enfatizado, como
siendo dos cosas que aunque dependientes en su esencia, se empiezan a sentir
como diferentes. Los ejemplos más claros de esta exaltación triunfante del
color figurativo se encuentran sin duda en la imaginería de la persuasión
publicitaria.
1.c. EL COLOR FANTASIOSO
Anotemos finalmente otro matiz de la denotación
cromática realista, en el que la fantasía o la manipulación emerge como una
nueva dimensión expresiva. Pensemos en las fotografías solarizadas o coloreadas
a mano, en las que no se altera la forma, pero sí el color. Empieza aquí una
manipulación creativa que abre un campo más amplio de la libertad en la misma
medida que el color renuncia a reforzar el efecto de la realidad de las imágenes,
con el fin de contradecirlo: es la estrategias de la ambigüedad. Hay un choque,
una paradoja que, llevada al extremo, el color contradice la forma de la que él
mismo depende. La forma permanece mientras el color se altera, he aquí uno de
los principios del surrealismo y del grafismo fantástico.
A veces, la forma se hace irreconocible por la
trasgresión operada por el color, el cual toma el camino inverso al de la
visión de la realidad: el color ya no es una realidad sensible prisionera de la
forma, sino una cualidad de la imaginación que se independiza de la
representación fiel del mundo empírico. La forma permanece, a veces semioculta
detrás de la plenitud cromática, y el color entra en esta dialéctica acabando
por introducir indeterminación entre lo que dice la forma y lo que dice el
color; entre el goce del color por el color y el reconocimiento -no siempre
fácil- de la forma subyacente.
2. EL COLOR CONNOTATIVO
El Mundo de las Evocaciones Psicológicas
Antes he aislado, para su análisis más precioso, las variables del color
"denotativo" en función de la imagen: aquel color que incorpora un
mayor realismo para la identificación de los objetos representados, según la
percepción empírica del mundo. Tratemos ahora de su opuesto: el color connotativo.
Precisamente por esa capacidad de connotación el color
incorpora aquella clase de valores que no están presentes en la realidad
visible ni en sus imágenes más pretendidamente realistas. La connotación es la
acción de factores no descriptivos, no explícitos, sino precisamente
psicológicos, simbólicos o estéticos, que suscitan un cierto "clima"
y corresponden a una "subjetividad universal".
De una manera general, la connotación cromática es la
expresión que - en algún grado subyace en todo cuanto se presenta a los ojos
bajo forma coloreada. Es una propiedad del color ambiente (más de la forma) que
se encuentra tanto en un entorno real determinado como en las representaciones
abstractas, en los signos, en la compaginación y en todas las manifestaciones
gráficas coloreadas. La connotación es el componente estético, y es por eso que
afecta no tanto a los mecanismos de la percepción icónica como a las sutilezas
perceptivas de la sensibilidad.
Tanto en su vertiente psicológica como en la simbólica
- que son las dos variables del color connotativo - éste provoca sensaciones
internas. Estas sensaciones que podríamos llamar como reservas
"universales", ya que fueron estudiadas por Goethe en 1805, si bien
las dos variables, psicológica y simbólica, proceden de lo que comúnmente se
llama "el lenguaje de los colores".
A propósito de esta expresión, que ha obtenido un eco
evidente en el hable popular - "el lenguaje de las flores", "de
los sabores", "de los ojos", "de los gestos", etc. -
cabe señalar que contiene más sabiduría de lo que aparenta. "El lenguaje
de los colores" significa, sencillamente, sino que también pueden hablar y
por supuesto mentir. Significa que los colores tienen un código y que por
consiguiente cada color es un signo que posee su propio significado. Algunas veces
este código es herencia de los antiguos o de la tradición: otras veces se trata
de un código convencional, creado para un uso inequívocamente funcional.
2.a. EL COLOR PSICOLÓGICO
El color es percibido aquí ya no por el reconocimiento
de la forma que lo encierra, sino como una emanación del mundo, y por
extensión, del mundo de las imágenes. Es, por ejemplo, la impresión que uno
experimenta en un entorno determinado: un pequeño o un gran habitáculo, un
espacio abierto, natural o artificial, un espléndido salón. Las diferentes
expresiones que emanan del ambiente son el efecto del color, y pueden ser de
calma, de recogimiento, de plenitud, de alegría, de opresión o de violencia
(psicodelia).
En las imágenes, el color psicológico se concentra y
es sentido como una atmósfera o un clima que impregna toda la escena tiñendo el
color particular de cada cosa y causando una impresión global que invade el
espíritu.
La psicología de los colores, como he dicho, fue
ampliamente estudiada por Goethe, quien había magnificado el efecto íntimo del
color sobre los individuos. Las connotaciones psicológicas del color son en
general familiares, aunque incluso en Goethe, no haya sido científicamente
consideradas por tratarse de un terreno impreciso, variable e influenciado por
factores culturales.
El blanco, como el negro, se hallan en los extremos de
la gama de grises. Por eso, ambos tienen un valor límite, también un valor
neutro (ausencia de color) y un valor latente capaz de potenciar los otros
colores vecinos.
El Blanco
expresa paz y pureza; crea una impresión luminosa de vacío y de infinito, pero
un espacio que contiene una vida y un futuro latentes, positivos: el blanco es
el "fondo" universal de la comunicación gráfica.
El Negro es
por oposición al blanco, el símbolo del silencio, de lo eterno e impenetrable.
Es un color sin resonancias, pero que contiene nobleza y elegancia, sobre todo
cuando es brillante.
El Gris es
el "centro de todo", como diría Klee. Ocupa el espacio central entre
los colores -límite de la escala-. Pero es un centro neutro y pasivo, que
simboliza la indecisión y la ausencia de energía. El gris expresa una duda y
una melancolía.
Hasta aquí me he referido a unos colores que no son y
no están en el espectro solar: los físicos han demostrado que el Blanco y el
Negro no son colores, sino luz y ausencia de luz. Los colores están
representados en el Círculo Cromático del espectro solar. En este círculo no
hay inicio ni fin, porque hay un orden natural de los colores, es decir un lazo
íntimo entre el precedente y el siguiente: entre todos ellos y su continuidad
forman el círculo, es decir, un lazo íntimo entre el precedente y el siguiente:
entre todos ellos y en su continuidad forman el círculo. Así partiendo del
Amarillo y progresando por el Naranja, el Rojo Violeta, el Azul y el Verde, se
regresa necesariamente al Gris se agotan al situarlos, sencillamente, entre los
extremos del blanco y negro. Si se quiere progresar a la inversa -del Negro al
Blanco-, ya no se puede volver al Negro: tendrá que rehacerse el camino a la
inversa por ser un camino lineal.
Simbólicamente, el Blanco y el Negro, con sus
gradaciones de Gris, son el "color de la lógica" y de lo esencial: la
forma. Pasemos ahora al Círculo Cromático y sus significaciones principales
según el punto de vista psicológico.
El Amarillo
es el color más luminoso, más cálido, ardiente y expansivo. Es el color del
sol, de la luz y del oro, y como tal es violento, intenso y agudo hasta la
estridencia.
El Naranja,
posee una fuerza activa, radiante y expansiva. Tiene un carácter acogedor,
cálido, estimulante y una cualidad dinámica muy positiva y energética.
El Rojo
significa la vitalidad, es el color de la sangre, de la pasión, de la fuerza
bruta y el fuego. Color fundamental, ligado al principio de la vida, expresa la
sensualidad, la virilidad y la energía, es exaltante y agresivo. El rojo es
símbolo de la pasión ardiente y desbordada, de la sexualidad y el erotismo.
El Azul es
el símbolo de la profundidad, inmaterial y frío, suscita una predisposición
favorable. La sensación de placidez que provoca el azul es distinta de la calma
o reposo terrestres, propio del verde. En el azul, la profundidad tiene una
gravedad solemne. Cuanto más se clarifica, pierde atracción y se vuelve
indiferente y vacío. Cuanto más oscurece más atrae hacia el infinito.
El Violeta
(mezcla de rojo y azul) es el color de la templanza, de la lucidez y de la
reflexión. Es místico, melancólico y podría representar también la
introversión. Cuando el violeta deviene al lila o morado, se aplana y pierde su
potencial de concentración positiva. Cuando tiende al púrpura proyecta una
sensación de majestad.
El Verde es
el color más tranquilo y sedante. Evoca la vegetación, el frescor acuático y el
mundo natural. Más el color de la calma indiferente: no transmite alegría,
tristeza o pasión. Cuando algo reverdece suscita la esperanza de una vida
renovada, de ahí la asociación "verde-esperanza". El Verde que tiende al Amarillo, cobra una fuerza activa y soleada.
El Marrón
es un color masculino, severo, confortable. Es evocador del ambiente otoñal y
da la impresión de gravedad y equilibrio. Es el color “realista” de la tierra
que pisamos.
Entre los usos funcionales del color psicológico,
debemos mencionar su aplicación a los ambientes de trabajo en fábricas y oficinas.
Un código de colores suaves, relajantes y también estimulantes, se aplica de
modo bastante normalizado para crear ambientes frescos o cálidos.
Si el color psicológico es una sensación, se
comprenderá que éste apela a la percepción sensitiva, que es un modo de
conocimiento diferente pero complementario de la percepción racional. Por su
parte el color simbólico, tan ligado a la psicología, constituye a diferencia
del anterior, una codificación. En este sentido ha pasado de ser un fenómeno
sensitivo, espontáneo y generalizado a ser un fenómeno cultural.
Sabemos que un símbolo es un elemento sensible que
está en lugar de algo ausente, y que no hay entre ambos relación causal. Hay
relación convencional. El simbolismo de los colores se extiende en campos muy
diferentes, desde la literatura y la poesía, la moda, el folklore, y la
etnografía. Las religiones y las civilizaciones, desde el arte tibetano a los
indios de América han hecho uso muy intencionado del color. En otro campo bien
distinto: el de los colores de los equipos deportivos obedecen a un simbolismo,
se decir pretenden contener un mensaje concreto.
Para explicar la codificación simbólica de los
colores, tomaremos el ejemplo de la liturgia católica, donde se puede apreciar
tanto la vertiente psicológica como la convencional:
El Blanco representa aquí la pureza y la luz, expresa
la alegría y la inocencia, el triunfo, la gloria y la inmortalidad. Se emplean
en las fiestas del Señor, de la Virgen, de los santos ángeles y de los
confesores en las ceremonias nupciales. El Rojo simboliza el fuego, la sangre y
el amor divino. El Verde significa esperanza, los bienes que han de venir, el
deseo de la vida eterna, es el color propio del año eclesiástico y de gran
número de fiestas. El Negro representa el luto y se reserva para las misas de
difuntos y el Viernes Santo. El Violeta es la enseñanza de la penitencia. Se
emplea por el adviento, en cuaresma, en vigilias, etc. Además de estos 5
colores litúrgicos, se utiliza también el Amarillo, para la fiesta de San José
y el Azul color del cielo, para la fiesta de los ángeles.
Este ejemplo pone de manifiesto los lazos simbólico y
psicológico que vinculan ciertos colores con algunos significados determinados.
Si cambiamos ahora el contexto y pasamos a considerar el uso de los colores que
hace la iglesia anglicana, nos damos cuenta que los mismos colores significan
cosas diferentes de las anteriores:
Rojo: caridad, mártires de la Fe. Verde:
contemplación, bautismo. Azul: esperanza, amor de las obras divinas,
sinceridad, piedad, paz, conciencia, prudencia cristiana, amor a lo bello. Amarillo:
los confesores. Púrpura: dignidad de la justicia. Oro: gloria,
potencia. Gris: tribulaciones.
Los colores simbólicos se utilizan en publicidad, en
el diseño de embalajes y de identidad corporativa, es decir, en el terreno
concreto de la funcionalidad comercial.
Siguiendo los principios psicológicos, el Rojo Coca
Cola se asocia a la exaltación y la vitalidad (recordemos “la chispa de la
vida”); el Amarillo Kodak significa luz; el Azul de Ciba-Geigy evoca la calma y
la higiene.
Estas consideraciones relativas a una simbólica ya
claramente funcionalizada en el mundo del consumo, nos aproximan a la tercera
dimensión del color: el color “Esquemático” donde veremos que la variable
“Emblemática” ya fue de hecho un simbolismo cromático funcional.
3. EL COLOR ESQUEMÁTICO
Mundo de los Códigos y de lo Arbitrario
Si esquematizar es simplificar la
multiplicidad de rasgos de un sujeto, hasta obtener una síntesis, admitiremos
que el color se puede extraer de su contexto, por ejemplo icónico o denotativo,
con sus matices, medias tintas, valores, claroscuros, efectos de relieve,
texturas, etc. y llevarlo al estado “puro”. Esto significa dejar de considerar
el color en su cualidad física (luz coloreada) y transformarlo en cualidad
química (materia cromática).
El color deviene así en una propiedad autónoma, una
materia utilizable para los objetos de diseño y los mensajes gráficos. El Color
Esquemático es material manejable, combinable infinitamente con todos sus tonos
y matices, pero siempre color plano, porque se extiende sobre la
bidimensionalidad del soporte gráfico o la superficie de los objetos
tridimensionales del diseño industrial.
La tercera categoría del mundo gráfico de los colores
es la esquematización. Si se esquematizan las formas, hasta regresar a los
modelos paradigmáticos de la geometría elemental (cubismo) también se
esquematizan los colores hasta reencontrar su valor como sustancia cromática.
La primera variable del color esquemático se identifica con su función
emblemática.
Si la psicología de los colores y también su
simbolismo definen un mundo de sensaciones – un mundo que se percibe por la
sensibilidad más que por la razón – el color emblemático es resultado de un
código integrado en la cultura de amplios conjuntos sociales.
El color esquemático, en el sentido funcional que
orienta esta obra, proviene de la heráldica, en la época de las armaduras,
donde el color “distintivo” de los escudos permitía identificar a los
caballeros entre la multitud. La heráldica tomó un gran auge en la Edad Media,
con el uso de escudos y blasones, cuando fueron establecidos los cinco colores
o esmaltes principales y otros colores llamados “de figuración”: al Azul
Cobalto puro, el Rojo vivo, el Verde, Púrpura y el Negro. Otros dos colores
completaban los anteriores: el Oro y la Plata que generalmente eran los colores
del propio metal. También se incluyeron el Naranja y el Marrón.
El simbolismo del Azul era la lealtad, la justicia, la
fidelidad, la buena reputación y la nobleza. El Rojo significaba el amor,
audacia, valor, coraje, cólera, crueldad. El Verde era el honor, la cortesía,
el civismo, la esperanza y el vigor. El Púrpura representaba la fe, la
devoción, la templanza y la castidad. El Negro era el luto, la aflicción. El
color Dorado significaba la sabiduría, el amor, la fe, las virtudes cristianas
y la constancia. El Plata o el Blanco simbolizan la prudencia, la inocencia, la
verdad, la esperanza y la felicidad. El Naranja era la inestabilidad, el
disimulo y la hipocresía. El Marrón era el símbolo de la penitencia, la
traición y la humildad.
Los colores de las naciones, escudos y banderas,
tienen también orígenes perdidos en el tiempo, y siguen la misma lógica del
color puro, plano y saturado. Las señales de tránsito se basan asimismo en el
principio del color esquemático.
3.a. EL COLOR EMBLEMÁTICO:
Sabemos que un emblema es una figura que ha sido
codificada para su uso social; el emblema está muy extendido y así se incorpora
a la cultura cotidiana junto con su repertorio de signos utilitarios. Los
colores emblemáticos conservan sus significados por medio de la tradición.
Los colores de los cinco aros olímpicos son
emblemáticos, la Cruz Roja, las banderas nacionales y los colores institucionalizados
de los uniformes, etc, también. Si antes hemos reconocido un verdadero
simbolismo “psicológico” en los ejemplos del uso religioso del color, ahora
podemos reconocer un simbolismo práctico, utilitario creado bajo el espíritu
corporativista, para ayudar a identificar y memorizar, a través del emblema
cromático, las organizaciones, los servicios públicos y las instituciones del
entorno social.
El grafista hace uso a menudo de los colores
emblemáticos, por ejemplo, cuando utiliza o imita una fotografía antigua con
sus colores sepia, envejecida por el tiempo, o cuando incorpora elementos
cromáticos indicadores de una nacionalidad concreta a un anuncio o un embalaje
de productos italianos como pizzas, pastas, etc. Algunos colores codificados se
han convertido en emblemáticos debido a la institucionalización de que han sido
objeto como es el caso de la “etiqueta negra” que designa una cualidad especial
en ciertos productos de consumo, o el color verde incorporado a un paquete de
tabaco expresado como “mentolado”. Los colores del camuflaje militar aplicados
a la indumentaria corriente y los
objetos de uso de los años setenta, es otro ejemplo de una adopción emblemática
llevada al campo de la moda.
3.b. EL COLOR SEÑALÉTICO:
Hemos visto que cuando se emplea en su máxima o
pureza, sin matices ni gradaciones, el color esquemático ya no está al servicio de la fidelidad icónica,
(reproducir las cosas con su color) con la complicidad de una fina trama
tipográfica prácticamente invisible, tampoco ejerce una sensualización de la
imagen fotográfica –fotorrealismo- con el concurso del detalle microscópico, ni
actúa en el registro connotativo de la percepción psicológica y la simbólica
del color.
Ahora la variable Señalética extrae del color toda su
potencia esquemática, toda su pregnancia, para convertirse en la base del
repertorio sígnico de un código fuertemente sensitivo: el Código Señalético.
Esta variable del color se aplica exactamente para
“señaliza”, es decir, incluir señales al mensaje gráfico para centrar la
atención en determinados puntos, clave que obedece a una estrategia muy precisa
del diseñador.
El Color Señalético tiene la intención de conducir la
mirada estableciendo una “puntuación”, tan pronto se aplica al espacio de
acción de los individuos como a los objetos, la indumentaria, la decoración y
la cosmética porque tienen el objeto de señalizar determinados puntos en el
rostro que hacen cautivos los ojos del contemplador.
El Color Señalético es el «color-materia» en
su expresión autónoma, tal como lo hallamos en un bote de pintura, en las
tintas de imprenta o en las muestras de color de los fabricantes de plásticos.
También se trata del «color-señal», tal como se presenta en el trazado de las
líneas de las autopistas, en los semáforos o en la pintura de las instalaciones
industriales: tubos, recipientes, conductores eléctricos y de gases, de
líquidos, etc. Los colores de base de seguridad de la industria son:
Amarillo — Peligro
Rojo — Parada absoluta. Material de incendio
Verde — Vía libre. Puntos de socorro
Blanco y Negro se utilizan para trazar recorridos
Azul para atraer la atención; son los colores secundarios de la
seguridad
En el diseño, el Color Señalético se presenta en su máxima intensidad y
mayor contraste.
Recogeremos aquí las conclusiones de los estudios que han llevado a
cabo Lo Duca y Enel:
a) La visibilidad de los
colores decrece cuando se asocian con otros colores (contigüidad)
b) El impacto de
los colores se clasifica por el siguiente orden:
Negro sobre Blanco / Negro sobre Amarillo / Verde sobre Blanco / Blanco sobre Rojo / Rojo sobre Blanco / Amarillo sobre Negro / Blanco sobre Azul / Blanco sobre Verde /Rojo sobre Amarillo / Azul sobre Verde / Blanco sobre Negro / Verde sobre Rojo
c) La visibilidad en función del
tiempo es la siguiente:
- Rojo, visible en 225/10.000 de segundo
- Verde, visible en 371/10.000 de segundo
- Gris, visible en 434/10.000 de segundo
- Azul, visible en 598/10.000 de segundo
- Amarillo, visible en 963/10.000 de segundo
d) El Naranja posee
una visibilidad excepcional.
CONCLUSIONES
SOBRE DEPENDENCIA Y AUTONOMÍA DEL COLOR
El Color, en diseño y la comunicación visual,
es una «materia» que puede aplicarse de acuerdo con los principios de las
variables de la iconicidad de la forma. El color aporta una gran fuerza de
convicción tanto en la imagen hiperrealista como en la realista. En las
imágenes figurativas, de un grado de iconicidad o de fidelidad más débil, el
color acentúa esta voluntad de independencia expresiva.
El color es un soporte de resonancias
psicológicas en las «impresiones» que se quieren suscitar en el receptor: Crea
«estados de espíritu» más allá de las representaciones figurativas.
En el mundo de los códigos —que constituyen
un «lenguaje» de la funcionalidad—, los colores son tan emblemáticos como la
forma misma —si no lo son más—. Cuando se trata de puntuar un mensaje, un
espacio o unos objetos del entorno, el color se transforma en «señal»
(apelación óptica sin contenido semántico propio, sino codificado).
Las representaciones esquemáticas o
plásticas hallan en el color un campo abierto a la creatividad, y ya sabemos
que la creatividad es ejercicio de la libertad.
Con todo, sin embargo, la sensación y la
percepción humanas son un fenómeno unitario de integración. Esto quiere decir
que la clasificación funcional del color que he hecho aquí para uso de
diseñadores, visualistas y estudiosos es, de hecho, una disección de acuerdo
con los diferentes niveles de la intencionalidad expresiva en el universo de la
comunicación visual. Al ser unitarias la sensación y la percepción, se produce
una reacción débilmente discriminatoria para la vista —debilidad también
frecuente para la razón—.
Es por esto que la psicología y la simbólica del
color se hallan siempre presentes, en intensidades variables, en cualquier
mensaje con color. Y también en el campo de conciencia de los individuos, que
son sus destinatarios.
Debido a que el hombre es un ser psicológico
que reacciona a los estímulos cromáticos,
y también por
la forma que el color ha sido usado a lo largo del tiempo en cada momento —de
la magia a la religión y del objeto al arte y al consumismo—, es un elemento
misterioso, un fenómeno circular característico que está presente en el Círculo
Cromático. Como tal, nos conduce al mito del eterno retorno, lo cual es propio
de la magia.
Maurits Cornelis Escher: Leeuwarden, Países Bajos, el 17 de junio de 1898 - Hilversum, Países Bajos, 27 de marzo de 1972. 
