Composición: Técnicas de Comunicación Visual

ESTRATEGIAS VISUALES

Información basada en la obra:

"La Sintaxis de la Imagen. Introducción al alfabeto visual" de Donis A. Dondis.

"Sería imposible enumerar aquí todas las técnicas visuales disponibles o dar definiciones acertadas de las mismas. 

En esto, como en todos los escalones de la escritura de los medios visuales, la interpretación personal es un factor 

muy importante. Pese a estas limitaciones, puede definirse 

cada técnica y su contraria en forma de dipolo".

Donis A. Dondis

Donis A. Dondis (1924-1984), diseñadora formada en el Massachussets College of Art, fue profesora de la School of Public Communication, Boston University, USA. Su libro "La Sintaxis de la Imagen", publicado originalmente en 1973, se convirtió en la referencia bibliográfica fundamental en el campo de la alfabetización visual.

Las Estrategias Visuales ofrecen al diseñador y al artista una amplia gama de medios compositivos para reforzar el contenido comunicativo mediante la expresión visual.

El uso de las estrategias visuales implica el manejo del conjunto de los elementos de la composición (forma, color, tamaño, tono, textura, etc.)

En una composición pueden coexistir varias estrategias visuales, pero debe predominar la que refuerce el contenido o concepto para así contribuir a darle el carácter necesario al conjunto.

Las estrategias se organizan en pares de opuestos llamados “dipolos” y se caracterizan por predominar en uno la ARMONÍA y el CONTRASTE en el otro, según diferentes criterios.

I. CRITERIO POR PESOS VISUALES

EQUILIBRIO / INESTABILIDAD

El equilibrio es una estrategia de diseño en la que hay un centro de gravedad a medio camino entre dos pesos. Su importancia se basa en el funcionamiento de la percepción humana y en su intensa necesidad de equilibrio. Se le identifica por el peso central en la composición.

Su opuesto es la inestabilidad que es la ausencia de equilibrio o desbalance en el conjunto y que da lugar a formulaciones muy provocadoras e inquietantes. 

SIMETRÍA / ASIMETRÍA

La simetría axial consiste en la repetición de los elementos compositivos a partir de un eje central virtual (vertical, horizontal, diagonal, radial), creando el efecto de reflejo. Implica un gran orden en la composición y puede resultar estática; pero esta repetición también le puede conferir gran fuerza visual a la composición, ayudando en la obtención de la pregnancia.

La asimetría es el equilibrio dinámico o balance de pesos variados y complejos, muchas veces difíciles de controlar. Se puede obtener de ella gran variedad y riqueza visual.

II. CRITERIO POR EL MOVIMIENTO PROYECTADO

PASIVIDAD / ACTIVIDAD

La pasividad es una técnica que busca sugerir el reposo y el equilibrio absoluto: el uso de horizontales y de la clave baja son recursos para ello.

La actividad busca reflejar el movimiento mediante su representación o su sugestión; a ello pueden contribuir los ejes o líneas diagonales y las curvas así como los colores contrastantes y saturados.

III. CRITERIO POR EL DESTAQUE DE LOS ELEMENTOS

NEUTRALIDAD / ACENTO

La neutralidad es la técnica que evita el contraste de los elementos y ser así poco provocadora; la neutralización cromática y lumínica, o la mimetización de las formas son recursos para ello.

El acento es el intenso realce de un elemento dentro de un conjunto, llamando así mucho la atención del receptor.

IV. POR LA CANTIDAD DE ELEMENTOS:

ECONOMÍA / PROFUSIÓN

La economía busca comunicar utilizando pocos elementos en la composición, pero muy sugerentes. Se caracteriza por tener mucho fondo y poca figura. 

La profusión es abundante y llena de detalles, pudiendo estar asociada a veces a la riqueza pero también al barroquismo, se caracteriza por el exceso de elementos en la composición.

V. CRITERIO POR EL MODO DE COMUNICACIÓN (RETÓRICA)

SIMPLICIDAD / COMPLEJIDAD

La simplicidad implica el uso directo del lenguaje visual, libre de complicaciones y es de una elaboración muy primaria. Se identifica el mensaje a primera vista.

En cambio la complejidad juega con numerosas fuerzas y elementos, dando lugar a un difícil proceso del significado llegando muchas veces a la metáfora visual. El mensaje está oculto.

SUTILEZA / AUDACIA

La sutileza es una técnica que traduce distinción y refinamiento y que debe ser utilizada inteligentemente para traducir soluciones ingeniosas, tiene una composición formal y genera una sensación.

Mientras que la audacia es atrevida y obviamente busca romper esquemas compositivos.

VI. CRITERIO POR EL MANEJO DE LO REAL

REALISMO / DISTORSIÓN

El realismo es la técnica que trata de reflejar nuestra experiencia visual natural de las cosas. El uso de la perspectiva y el claro-oscuro permiten este efecto, así como una representación naturalista del color, de la proporción y de la forma.

La distorsión busca desvirtuar el efecto de lo realista, basándose en una manipulación manifiesta de formas, colores, luz, proporciones o dimensiones.

VII. CRITERIO POR EL DESTAQUE DE LAS DIMENSIONES

PLANA / PROFUNDA

Lo plano se basa en el realce de la dimensionalidad de lo representado, sin espacio.

Lo profundo en el destaque de la tercera dimensión a través de mecanismos como la perspectiva, la luz e incluso las superposiciones de planos.

VIII. POR EL USO DE LENGUAJES VISUALES

SINGULARIDAD / YUXTAPOSICIÓN

La singularidad implica el uso específico de un solo lenguaje visual (el dibujo, la tipografía, la fotografía), sin apoyo de ningún otro.

La yuxtaposición en cambio, se basa en la interacción y complementación de dos o más lenguajes visuales.

IX. POR EL MATERIAL PREDOMINANTE:

TRANSPARENCIA / OPACIDAD

La transparencia es la técnica basada en el uso de materiales que permiten ver a través de ellos algo más allá de la superficie.

Mientras que en la opacidad los materiales ocultan lo que está detrás, resaltándose muchas veces la textura y la calidad de la superficie de ellos.

La Imagen

"Queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes.  Y es más bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes. (…) Hay que revisar todos los deseos de abandonar lo que se ve y lo que se dice a favor de lo que se imagina. Así tendremos la oportunidad de devolver a la imaginación su papel de seductora".  Gastón Bachelard “El Aire y los Sueños”

La imagen (del latín imago) es una representación visual, que manifiesta la apariencia visual de un objeto real o imaginario. Las imágenes que la persona vive interiormente son denominadas imágenes mentales, mientras que se designan como imágenes creadas (o bien como imágenes reproducidas, según el caso) las que representan visualmente un objeto mediante técnicas diferentes: dibujo, diseño, pintura, fotografía o vídeo, entre otras.

La imagen visual es aquella que percibimos a través de la vista representada en un soporte, materia o medio. Imagen visual es una fotografía, una escultura, una pintura, una ilustración, un grabado o la propia interfaz de la pantalla del ordenador. La imagen nunca se presenta, sino que siempre se re-presenta porque se visualiza en una nueva dimensión matérica o medial. Esto significa que el referente adquiere un significado concreto, nuevo, sintético o enfático cuando se muestra en una imagen que completa todo su sentido al ser interpretada por el receptor.

"La imagen es siempre modelada por estructuras profundas, ligadas al ejercicio de un lenguaje, así como a la pertenencia a una organización simbólica (a una cultura, a una sociedad); pero la imagen es también un medio de comunicación y de representación del mundo que tiene su lugar en todas las sociedades humanas".  Jacques Aumont

CARACTERÍSTICAS DE LA IMAGEN

Abraham Moles distingue en la imagen varios rasgos diferenciales:

1) Grado de Figuración o Configuración: Se refiere a la estructura de la imagen. Aparece ligado a la idea de verosimilitud de la apariencia, es decir, a la idea de representación por la imagen de objetos o seres conocidos intuitivamente por nuestros ojos en el mundo exterior.

2) Grado de Iconicidad: Es la calidad de identidad de la representación en relación al objeto representado. Así, iconicidad y abstracción serán los dos polos posibles entre los que se moverían todas nuestras representaciones.

Escala o Grados de Iconicidad de la imagen:

A continuación veremos el proceso de abstracción de un toro, realizado por Pablo Picasso:

3) Grado de Complejidad: Ligada al número de elementos o a la dificultad de discernir por parte del espectador determinadas formulaciones visuales.

4) Dimensión y Formato: La importancia del tamaño en la percepción. Estudios psicológicos han demostrado que aquellas imágenes que ocupan un porcentaje de entre un 25% y un 30% del campo visual comienzan a obnubilar al espectador. 

Adicionalmente, está el uso del color o la representación en acromáticos (blanco-grises-negro), la calidad técnica que tiene que ver con el contraste, la nitidez y el grado de saturación del color.

Referencias:
Abraham Moles "La Imagen. Comunicación Funcional".
Fernando Zamora Ávila "Filosofía de la Imagen"
http://glossarium.bitrum.unileon.es/Home/imagen

Artículo: Joan Costa

Joan Costa es español, nacido en Badalona en 1926. De formación autodidacta, es comunicólogo, sociólogo, diseñador, investigador y metodólogo. Es uno de los fundadores europeos de la Ciencia de la Comunicación Visual. Consultor corporativo, asesor de empresas en diferentes países. Profesor universitario y autor de más de 30 libros.

Doctor honoris causa por la Universidad Jaume I, de la Comunidad Valenciana, España, y por la Universidad Siglo 21, Córdoba, Argentina.
La Universidad Iberoamericana, de México, ha creado en 2001 la “Cátedra Joan Costa”, y la Universidad de Arte, Ciencia y Comunicación UNIACC de Chile le nombró director internacional de la carrera de Diseño, cargo que ha desarrollado hasta 2005.

ARTE, PALABRA Y SIGNO

"Todos los modos de expresión gráfica son deudores del lenguaje por excelencia: el habla. Todos ellos, de la imagen al signo y al símbolo, pasan por la abstracción. Los procesos abstractivos de la mente. Desde el Arte a la Escritura".

La Palabra nace del hombre y el Hombre nace con la palabra.

Empezamos a ser humanos en la medida que designamos las cosas en ausencia de ellas mismas, mediante sonidos fónicos codificados. Las cosas del mundo hechas palabras. Que son otra especie de cosas en un mundo distinto. Humano.

Las palabras son signos, y como tales significan y designan. Designar, designio tienen la misma raíz común: la palabra latina signum, que engloba las nociones de “signo” y “significado” -y está también en el origen del término “diseño” y design. Designar es señalar las cosas nombrándolas. Señalarlas por medio de signos verbales inventados y transmitidos por la cultura. Y articular con ellos pensamientos. Discursos.

Las palabras están ligadas a las cosas y al pensamiento. Ellas establecen las  relaciones entre los individuos, y las de éstos con las ideas y con las cosas de entorno. La palabra es la que hace del ser un ser social. Así se tejen los lazos que configuran una comunidad. Y ellos existen por aquello que sus miembros tienen en común: una lengua, un entorno, una cultura, un sentido identitario.

Poner en común es comunicarse, compartir. Una comunidad es el producto de la comunicación.

1. SIMBOLIZACIÓN

Las palabras son también símbolos por el modo como funcionan con las personas para significar. Las palabras son signos fónicos: sonidos del habla; que son transcodificados en signos gráficos. Así, las palabras sólo existen al ser pronunciadas. O leídas en silencio. O recordadas. Es entonces cuando ellas toman forma y sentido.

Con esos sonidos y su transcripción en signos de la escritura nosotros nos referimos a las cosas. Pero las palabras no tienen relación causal ni directa con esas cosas que designan, ni poseen semejanza formal ni perceptiva alguna con ellas. Las palabras no están en la Naturaleza ni en las cosas, ni surgen de ellas. Por eso son símbolos. El hombre es un animal simbólico. Vive en un mundo de símbolos, y un mundo de símbolos vive en él.

Cada cosa -real o imaginaria- tiene un Nombre que el hombre, ser simbólico, les ha dado en herencia a otros hombres. Cada cosa -real o imaginaria- tiene una Forma -sonora o gráfica y mental- por la cual se hace presente a la conciencia. Es la Forma lo que aparece a los sentidos y a la memoria.

La Forma unida al Significado. La forma de las cosas visibles sobre el espacio define su identidad. Si por la palabra las designamos al nombrarlas, por la visión las conocemos y las reconocemos a través de la experiencia perceptiva de la forma, y de ésta en la memoria.

Una pulsión irrefrenable del Homo emergente (prehistórico) es la de imponerse a la Naturaleza. Ejercer algún dominio, algún control sobre aquello que se le escapa: las cosas que ha visto y ha sentido; las que ha imaginado y las que puede llegar a comprender, o que nunca podrá comprender. Es decir, aprehender mentalmente, y retener las cosas del mundo a las que el ser dota de sentido por el desdoblamiento simbólico.

Por medio del símbolo, las cosas del entorno -incluido el Ser mismo y los Otros- son lo que son realmente, pero también lo que significan: lo que el hombre crea simbólicamente. Simbolizar es proyectarse él mismo en las cosas y las ideas a través de ese desdoblamiento de sentido que les ha conferido.

2. ABSTRACCIÓN

Tal desdoblamiento de lo real y lo imaginario en elementos simbólicos es obra de un cerebro complejo: sapiens. ¿Las cosas son lo que objetivamente son o lo que psicológica y culturalmente significan? Al mismo tiempo que son, son ambas cosas, en la misma medida que se muestran a los ojos, también expresan y ocultan lo que simbólicamente sustituyen. Son símbolos de sustitución. Por eso las palabras sustituyen a las cosas a la vez que las designan y las significan.

Hay en este proceder simbólico humano, un enorme poder de abstracción. Un modo de abstraer la realidad es dar un nombre a cada cosa, y así poder manipularlas por el pensamiento y el habla sin tocarlas. Ese acto de bautismo implica un proceso de abstracción básico y fundamental por el cual, en la medida que lo compartimos, comprendemos el mundo. Abstraer es separar, extraer artificialmente (mentalmente) las cosas reales del complejísimo continuo espacio-temporal en el cual existen, en el mismo acto de percibirlas. Y de este modo, separando la forma del fondo, desciframos el mundo en unidades simples de un sinfín de cosas y de sensaciones, que la mente puede discernir como tales por ese mismo hecho de aislarlas -perceptiva y mentalmente gracias a la capacidad separadora del cerebro- para darles nombres y recordarlas al mismo tiempo.

Otro modo de abstracción es mirar, o recordar, la forma sensible de las cosas y trazar sus contornos sobre un soporte para fijarlas en él y retenerlas. Ese trazado, ese dibujo simplificado es el producto de reseguir mentalmente el contorno que encierra cada cosa, aislada de su contexto. Pero las cosas de la realidad no tienen líneas ni contornos. Las líneas y los contornos están en nuestras cabezas. La forma de las cosas es tridimensional, volumétrica o táctil, pero ningún contorno lineal las dibuja. La forma dibujada, la línea que la traza o el contorno que la encierra no están en la Naturaleza; no están en las cosas, sino en la mente. Exactamente igual como lo están las palabras.

Hay en el dibujo figurativo tres niveles de abstracción.

El primero es cuando el prehistórico aísla en la memoria el bisonte real del continuo espacio temporal en el que existe, y lo traslada a la imaginación simbólica. En este nivel de conciencia, el animal bisonte es muerte para el hombre indefenso, y es vida para el cazador hambriento. Y es en esta representación mental donde surge posiblemente el deseo de retener la figura del bisonte. Porque retenerlo fijo sobre la roca es un poder del hombre sobre el animal.

El segundo nivel de abstracción reduce el animal bisonte a una forma mental estática, una matriz: su silueta. El animal desmaterializado en el pensamiento dictará el dibujo de su perfil.

La tercera abstracción es este trazado, este contorno imaginario dibujado sobre la roca con un pedazo de carbón. Esa abstracción final es absolutamente ajena al animal bisonte -como las palabras lo son a las cosas-. Este dibujo es energía biológica -mental y gestual- traducida en el gesto trazador que crea la línea. La línea es a su vez un producto de la abstracción; ella tiene vida propia con independencia de las cosas de la realidad. Y tiene el sentido que sapiens le da en ese gesto, no vital, sino lúdico o gratuito, que no procura la supervivencia del prehistórico sino la del bisonte plasmado sobre la roca. Las palabras y las imágenes sobreviven a las cosas que ellas significan.

3. ESCRITURA

Mesopotamia. Egipto. Seis mil años antes que nosotros.

Las imágenes simbólicas del arte inventado por sapiens doce mil años antes, se abstractizan, se simplifican y se funcionalizan. Se metamorfosean en lenguaje visual. Pero ya no representan a las cosas sino a las palabras con que designamos las cosas. Escritura sin alfabeto. Pictogramas. Jeroglifos. Símbolos de símbolos reducidos a signos, y con ellos emergencia de breves relatos visuales. La imagen simbólica ha dado paso a la imagen funcional. Lo que antes era dibujo ahora es notación. Sirve para tomar notas, anotar. Y el arte se ha transformado en documento.

En Mesopotamia y en Egipto las imágenes devienen palabras; las series de imágenes devienen relatos. Casi al mismo tiempo, en Italia, los dibujos grabados sobre las rocas ya no muestran el alma del bisonte ni son su fantasma. Ahora son la historia, el relato visual de una pequeña aldea: Bedolina, y la vida agrícola en esa olvidada comunidad. Por estos dibujos pétreos conocemos cómo era esa aldea, las herramientas y las prácticas de sus pobladores.

Dibujo que es casi escritura. Así, mientras los signos escritos y contables cuneiformes, trazados sobre tablillas de arcilla tierna puestas a secar al sol en Mesopotamia inventan la Escritura, los grabados pétreos de Bedolina se convierten en documentos de la vida diaria en esta aldea. El arte parietal se ha transformado en grafismo. E inventa el Documento, que rompe con el pasado simbólico del arte y de esta ruptura emerge la imagen funcional.

En la medida en que el ser anota, se escribe y se dibuja la vida. Y todo eso se retiene y se hace visible, ¡surge la Historia! Sin embargo, el fin de la prehistoria no será el final, sino el principio del Arte.

BIBLIOGRAFÍA DE JOAN COSTA

COMUNICACIÓN

Estrategias de comunicación 
La imagen de empresa. Métodos de comunicación integral
Imagen Global
La physique des sciences de l’homme 
Imagen Didáctica en colaboración con Abraham Moles
Imagen Pública, una ingeniería social 
Identidad Corporativa y estrategia de empresa
Identidad corporativa
Reinventar la Publicidad
Diseño, Comunicación y Cultura
Comunicación Corporativa y Revolución de los Servicios
La Esquemática. Visualizar la información
La comunicación en acción
Imagen Corporativa en el siglo XXI
Organizational Communication
La imagen de marca
DirCom on-line
Master DirCom. Los profesores tienen la palabra
La Forma de las Ideas 
DirCom, estratega de la complejidad
El DirCom hoy
La Comunicación. 10 voces esenciales
El ADN del DirCom. Origen, necesidad, expansión y futuro de la Dirección de Comunicación 

IMAGEN

La imagen y el impacto psicovisual 
El lenguaje fotográfico 
Imagen y Lenguajes 
Imagen Global
Imagen Didáctica
Expressivitat de la imatge fotográfica 
La Fotografía, entre sumisión y subversión 
La fotografía creativa 

 

DISEÑO

La Identidad Visual 
Señalética
Foto-Diseño
Envases y Embalajes, factores de economía 
Operationelle grafismen
Publicidad y Diseño
Identidad Televisiva en 4D 
Diseñar para los ojos 
Señalética corporativa 
La Rebelión de los Signos 
La Marca, creación, diseño y gestión 
Conferencias en la UAM.
Reflexiones en torno a la sociología del diseño

Site de Joan Costa:

http://www.joancosta.com

Artículo: Alejandro Rodríguez Musso

LA OBSERVACIÓN

Alejandro Rodíguez Musso. Docente, profesional especialista en Comunicación corporativa, con 42 años de trayectoria. Estudió en la Universidad de Chile. Trabaja en Consulting Design. Ejerce la docencia en Universidad de Valparaíso, Chile.

"La fase inicial del proceso creativo, que permite identificar los «insights» sobre los cuales se basa la solución de diseño y constituye un proceso de generación de conocimiento".

Habitualmente se ha escuchado en el entorno educativo del diseño la palabra «observación» y su verbo «observar». La palabra observación hace referencia inicial al ojo, el instrumento del sentido de la visión, tal vez el de mayor importancia vital para el ser humano, con todas las limitaciones y potencialidades que implica.Sin embargo una consideración más amplia de este término en el sentido que quiero darle a la palabra en el presente artículo, refiere más allá del concepto de ver; es decir, recibir información externa a través del sentido de la vista. Me refiero a otros planos, más vinculados a los sentidos en general que a la visión. En el significado que quiero poner de relieve, la observación es parte de los dominios que establecen relación con los sentidos y de los procesos perceptuales.

De este modo, podemos decir que la observación establece relación con el darse cuenta (awakeness), con el integrar información a nuestra representación mental de la realidad y procesarla, relacionarla con nuestro conocimiento acumulado y obtener de ese proceso, algo que no existía antes para nosotros. Este fenómeno se expresa en la literatura en inglés, con la palabra insight, que significa comprender algo mejor, adquirir una nueva percepción de algo.

Entendida de este modo la palabra «observar» es más que mirar, es más que ver, es en realidad un proceso mediante el cual se generan nuevas ideas, se innova y constituye la base para imaginar el futuro de algo. La observación, por lo tanto, no solamente proviene del sentido de la vista, sino de todos los sentidos que son, en realidad, los órganos a través de los cuales los seres humanos nos relacionamos con el mundo exterior a nosotros mismos.

OBSERVACIÓN Y MARCO REFERENCIAL

En esta relación, desde muy pequeños y a lo largo de la propia historia personal, vamos conformando un universo de signos y modelos mentales que nos permiten interpretar eficiente y eficazmente la realidad. Esto hace posible poseer y aplicar modelos parametrizados para actuar frente a determinadas situaciones de orden cotidiano, pero a la vez, estos mismos modelos nos atrapan y nos impiden ver mas allá de ellos. Por lo tanto, enmarcan y limitan nuevas interpretaciones del entorno (De Bono, 1991). (1)

Los paradigmas culturales —o las dimensiones culturales— marcan la forma de interpretar la realidad. La interpretación de lo observado, de lo percibido, está mediatizada por la dimensión cultural del sujeto que observa (Maturana y Varela, 1984). (2) De este modo quien observa un determinado fenómeno lo hace de modo tal que en su interpretación del hecho sólo puede ver aquellos elementos que su marco cultural le permite ver. Las asociaciones conceptuales dependen de su experiencia previa. Por lo tanto, la dimensión cultural de la observación y la amplitud de las relaciones que un individuo es capaz de articular, dependen del marco referencial que este posea. 

LA OBSERVACIÓN COMO EL PROCESO DE PERCIBIR

Para ampliar el concepto de la palabra observación a la idea expuesta, haré referencia a este proceso como «observación-percepción». En este sentido el proceso identificado como «observación-percepción» es un fenómeno complejo del pensamiento que obliga a recoger información, procesarla, relacionarla, interpretarla y comunicarla, o almacenarla en la memoria de referencias o marco referencial. Si se trata de una idea significativa, la almacenaremos en la memoria de corto plazo para su uso inmediato, y una vez determinada su relevancia, pasará a formar parte de la memoria de largo plazo (Teun Van Dijk, 1983). (3)

Al usar la palabra «observar», estoy en realidad refiriéndome al concepto de «percibir». Probablemente el sentido de la palabra observación provenga de las ciencias naturales, en las que se «observa» un fenómeno en el laboratorio.

OBSERVACIÓN Y DISEÑO

En el ámbito del diseño la palabra «observar» debe ser entendida como un proceso que implica todos los componentes de la percepción, y por lo mismo, la información a procesar puede estar integrada a nuestra esfera de conocimiento a partir de la visión. Pero también a partir del olfato, el gusto, el tacto o el oído, o de una combinación de todos o algunos de estos sentidos.

De este modo podremos decir que estamos frente a una observación, cuando podemos distinguir un concepto o generar una proposición que tenga sentido y que sea un descubrimiento para nuestro conocimiento acumulado, idea que puede derivar de un sonido, un olor, una textura, un sabor, un color o de elementos complementarios entre sí que se enlazan y se perciben como totalidades. Por ejemplo: los olores, sonidos, texturas y colores que percibimos en un mercado de frutas y que nos permiten darnos cuenta de un conjunto de relaciones que se generan en un entorno de esta naturaleza y que, desde luego, son totalmente diferentes de los que ocurren en un local de supermercado aunque, por cierto, el acto de comprar y abastecerse sea en esencia el mismo tipo de actividad humana.

En síntesis, cuando hablo de observaciones, me estoy refiriendo a un proceso intelectual con base en la sensibilidad que permite darse cuenta, en el sentido de despertar (awakeness), ante un fenómeno no percibido con anterioridad por nosotros (Rudolph Arheim, 1977). (4)

Para que este fenómeno ocurra, es necesario que se presenten ciertas condiciones básicas, además de las obvias constituidas por la disponibilidad de condiciones personales y ambientales —o instrumentales— que nos permitan captar información a través de los sentidos. La principal de estas condiciones es la capacidad de poner atención. Poner atención significa aislar, perfilar, identificar, distinguir la figura del fondo; esto es lograr focalizar la sensibilidad perceptiva en el estímulo, dándose cuenta de lo que significa, o sea, relacionando la información —o input— con la información disponible, y obteniendo de ella un nuevo conocimiento.

La atención, como capacidad de agudizar un determinado sentido, poniéndolo en primer plano para distinguir entre los innumerables estímulos simultáneos a los que nos vemos expuestos a cada minuto, es un factor fundamental de este proceso. 

  

OBSERVACIÓN Y SENSIBILIDAD

Lo que estoy planteando implica, necesariamente, un desarrollo de la sensibilidad. La palabra «sensibilidad» (del latín sensibilem, «sensible»), es la facultad de un ser vivo de percibir estímulos externos e internos a través de los sentidos. En fisiología, es la función del sistema nervioso que permite detectar a través de los órganos sensoriales las variaciones físicas o químicas que provienen del interior del individuo o de su medio externo. 

Los sentidos nos informan del estado de las cosas que nos rodean y cada uno es selectivo respecto a la clase de información que proporciona: 

1. El ojo, la piel y el oído ofrecen información temporal y espacial en sus tres dimensiones;
2. El olfato y el gusto, en cambio, son sentidos químicos que proporcionan información sobre la composición de la materia volátil o soluble.
3. El tacto es el más generalizado y comprende: la sensibilidad cutánea (sensibilidad al dolor, la presión o la temperatura), la sensibilidad cenestésica (sensibilidad originada en músculos, articulaciones o tendones, informa sobre el movimiento del cuerpo), la sensibilidad orgánica (sensibilidad en los órganos internos) y laberíntica (la relacionada con el equilibrio).

Las impresiones y estímulos percibidos pueden tener varias dimensiones: de cualidad, intensidad, extensión y duración.

Durante los tres primeros meses de vida prevalece en el niño o niña la sensibilidad interna al sentir hambre y sed. A partir del cuarto mes comienza a distinguir las sensaciones corporales de las que provienen del exterior, iniciándose así la toma de conciencia de su propia individualidad.

De este modo cuando hablamos de educar la sensibilidad nos referimos a aprender a realizar distinciones, o sea, ser capaces de percibir las diferencias que se presentan en el percibir. Educar la sensibilidad debe ser, probablemente unos de los procesos educativos más complejos. ¿Cómo podemos enseñar a otra persona para que se de cuenta que entre un color gris y otro color gris pueden existir infinidad de matices?, y ¿cuántos matices somos capaces de percibir? o ¿cómo se imagina un corte de un volumen complejo?

Así como el ojo está determinado como sistema para percibir e interpretar ondas de luz entre una determinada frecuencia, el oído sólo puede percibir estímulos o señales que van desde una determinada longitud de onda a otra, de tal modo que no es capaz de percibir el ultra sonido, por ejemplo. Estamos entonces en presencia de otro fenómeno, el de umbral perceptivo.

Es fundamental, entonces, la educación de la sensibilidad para aprender a manejar los umbrales perceptivos que permitan percibir la sutileza entre un valor y otro, aunque esta diferencia sea mínima.

De este modo, la sensibilidad y la capacidad de percibir las diferencias por muy sutiles que estas sean, están en la base del proceso de observación para el diseño, ya que en el mundo de esta disciplina del saber humano, la capacidad de observar es la base del proceso creativo que permite imaginar el futuro.

QUÉ ES LO QUE SE OBSERVA CUANDO SE OBSERVA
Para el diseñador el acto de observar es una actividad fundamental. La observación se refiere a, percibir y darse cuenta; es decir, aislar y generar un insight a partir del fenómeno que se observa.

...

Continuar leyendo este artículo publicado en FORO ALFA: 

http://foroalfa.org/articulos/la-observacion

Site de Alejandro Rodíguez Musso: http://www.cdesign.cl/

(1) De Bono, E. (1968). New think; the use of lateral thinking in the generation of new ideas. New York: Basic Books.

(2) Maturana, H y Varela, F. (1984). El Arbol del Conocimiento. Las bases biológicas del entendimiento humano. Editorial Universitaria. Santiago, Chile.

(3) Dijk, Teun Van. La ciencia del texto. Trad. de Sibila Hunzinger, Barcelona, Ed. Paidós, 1983.

(4) Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual (1977). EUDEBA. Bs. As. Argentina.

Percepción: Leyes de la Gestalt

El hombre adquiere conciencia de sí mismo 

y del mundo que le rodea

por medio de sus sentidos.

Las "Leyes de la Gestalt" o "Leyes de la percepción" o "Teoría de la Forma" fueron enunciadas por los psicólogos de la Gestalt: Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka y Kurt Lewin en Alemania a principios del siglo XX) quienes, en un laboratorio de psicología experimental, demostraron que el cerebro humano organiza los elementos percibidos en forma de configuraciones (gestalts) o totalidades recurriendo a ciertos principios. 

El término Gestalt proviene del alemán y fue introducido por primera vez por Christian von Ehrenfels. No tiene una traducción única, aunque se entiende generalmente como 'forma'; sin embargo, también podría traducirse como 'figura', 'configuración', 'estructura' o 'creación'.

La teoría de la forma (Gestalttheorie) continua siendo uno de los aportes esenciales al conocimiento de las imágenes por su esfuerzo sistemático para captar el fondo como una entidad diferente y mayor a la suma de sus partes, oponiendo la forma al fondo, en un movimiento dialéctico, primera etapa de una doctrina sobre la integración visual y perceptiva de estímulos diferentes.

PROCESO DE LA PERCEPCIÓN VISUAL:

LEYES DE LA GESTALT o
TEORÍA DE LA FORMA (VISUAL)

Selección tomada de la obra de Abraham A. Moles "La Imagen. Comunicación Funcional".

1.LEY DE LA TOTALIDAD: El todo es diferente a la suma de sus partes.

2. LEY DE LA ESTRUCTURA: Una forma es percibida como un todo, independientemente de las partes que la constituyen.

3. LEY DIALÉCTICA: Toda forma se desprende sobre un fondo al que se opone. Es la mirada quien decide si "x" elemento del campo visual pertenece a la forma o al fondo.

4. LEY DEL CONTRASTE: Una forma es mejor percibida en la medida en que el contraste entre el fondo y la forma sea mayor. El contraste puede ser de forma, tamaño, color, valor, dirección, textura o tratamiento.

5. LEY DE CIERRE: Una forma será mejor percibida, cuanto más cerrado esté su contorno.

6. LEY DE LA COMPLECIÓN: Si un contorno no está completamente cerrado, la mente tiende a cerrarlo, incorporando los elementos que son más fáciles de incluir. Es el principio por el que el ojo tiende a cerrar formas abiertas o incompletas, siempre y cuando tengan una buena estructura. A estas formas se les conoce como imágenes virtuales.

7. NOCION DE PREGNANCIA: La pregnancia (Prägnanz) es la cualidad que caracteriza la fuerza de la forma, que es la dictadura que la forma ejerce sobre el movimiento de los ojos así como su capacidad por imponerse en la mente y en el recuerdo. El concepto "pregnancia" se relaciona, también, con la idea de "impregnación", es decir, aquello con lo que nos quedamos "impregnados" cuando miramos. Es la forma cargada de información.

8. PRINCIPIO DE INVARIANZA TOPOLÓGICA: Una forma resiste a la deformación que se le aplica, y lo hace de mejor manera cuando su estructura está mejor definida y su pregnancia sea mayor.

9. PRINCIPIO DE ENMASCARAMIENTO: Una forma resiste a las peturbaciones (ruido, elementos parásitos) a las que está sometida. Esta resistencia será mayor mientras más configurada y pregnante sea la imagen.

10. PRINCIPIO DE BIRKHOFF: Una forma será tanto más pregnante, cuanto mayor sea  el número de ejes que posee.

11. PRINCIPIO DE LA PROXIMIDAD o DE LA CERCANÍA: Los elementos del campo perceptivo que están aislados pero que mantienen una tensión espacial adecuada, tienden a ser considerados como grupos o formas globales.

12. PRINCIPIO DE MEMORIA o DE LA EXPERIENCIA: Las formas son tanto mejor percibidas por un organismo cuanto mayor sea el número de veces que hayan sido presentadas a ese mismo organismo en el pasado.

13. PRINCIPIO DE JERARQUIZACIÓN: Una forma compleja será más pregnante cuando la percepción del receptor esté mejor orientada de lo principal a lo accesorio; es decir, que sus partes estén mejor jerarquizadas.

Además de la selección realizada por Abraham Moles, existen otros principios o leyes gestálticas:

PRINCIPIO DE SEMEJANZA O SIMILARIDAD: Nuestra mente agrupa los elementos similares en un campo de elementos equidistantes, aquellos que tienen mayor similitud por su forma, tamaño, color, dirección y otros aspectos visuales se perciben ligados entre ellos para formar una cadena o grupos homogéneos.

LEY DE LA SIMPLICIDAD: En un campo gráfico dado, las figuras menos complejas tienen una mayor pregnancia. Una figura simple es aquella que necesita un menor número de grafemas para construirla: menos segmentos de rectas, menos curvas, menos ángulos, menos intersecciones.

LEY DE LA CONCENTRACIÓN: (llamada también de simetría, de equilibrio y de inclusión):

Los elementos que se organizan alrededor de un punto central, que es su núcleo, constituyen en todos los casos una forma pregnante.

LEY DE LA CONTINUIDAD: Los elementos que se desarrollan siguiendo un eje continuo constituyen una forma pregnante.

Referencias:

Abraham A. Moles "La Imagen. Comunicación Funcional"

http://www.aloj.us.es/galba/DIGITAL/CUATRIMESTRE_II/IMAGEN-PAGINA/1codigos1.htm

http://www.guillermoleone.com.ar/leyes.htm